Jest pan jednym z inicjatorów ruch wykonawstwa historycznego. Od 60 lat obserwuje pan jego rozwój. Jak wykonawstwo historyczne się zmieniło?
Zmienia się wolno i różnie w różnych krajach. Na pewno zmienił się na lepsze ogólny stosunek do wykonawstwa historycznego. Ale dziś jest wielu ludzi – zarówno wykonawców, jak i odbiorców – którzy lubią wyłącznie wykonawstwo historyczne, a zapomnieli, że wciąż istnieje inny sposób wykonywania muzyki. Mimo to, jesteśmy wciąż mniejszością, choć obecnie już całkiem sporą. Setki, tysiące, być może miliony ludzi, jeśli uwzględnimy takie kraje jak Japonia. Wykonawstwo historyczne zaczęło się rozwijać bardzo powoli dopiero po II wojnie światowej. W niektórych krajach działo się to szybciej, ponieważ znalazły się tam wielkie osobowości, które dostrzegły, jak wielkie szanse daje to nowe podejście do muzyki dawnej. Dzięki nim narodziła się też nowa publiczność. W Holandii być może działo się to szybciej, ponieważ nasze środowisko muzyczne jest po prostu mniejsze. Natomiast we Włoszech, Francji czy Hiszpanii zabrało to więcej czasu. Oceniam to trochę przez pryzmat tego, gdzie i jak często występuję. Z pewnością ostatnich 30 lat to niezwykle intensywny rozwój wykonawstwa historycznego. W takich krajach jak Polska było to oczywiście długo niemożliwe z powodów politycznych. Wszystko zmieniło się kiedy opadła żelazna kurtyna i kiedy wielu utalentowanych ludzi przyjechało na Zachód. Nie twierdzę, że wówczas w krajach Zachodu wiedzieliśmy wszystko na temat muzyki dawnej, ale byliśmy dużo bardziej zaawansowani. Muzycy ze Wschodu w latach 90. mogli wreszcie kupić nuty, poznać stare instrumenty bądź ich kopie. Po 20 latach jakie minęły od przełomu, jesteście już częścią tego świata, z czego bardzo się cieszę. Między innymi dlatego tutaj jestem.
Jaki wpływ na wykonawstwo historyczne i na pana osobiście miała Wanda Landowska?
Nigdy jej nie słyszałem na żywo, ponieważ jeszcze podczas wojny osiedliła się w Stanach Zjednoczonych. To oczywiście artystka, która miała niezwykle wielki wpływ, lecz na stosunkowo niewielu odbiorców. Była bardzo ekscentryczna, podobno miała okropny charakter, i zawsze robiła wielkie wrażenie na ludziach. Gdy byłem młodym chłopakiem, miałem 20-30 lat, słuchałem w domu moich rodziców jej płyt. Uwielbiałem je! To było jeszcze w czasie wojny. Wówczas wielu ludzi, w tym ja, nie miało pojęcia o tym, jak powinno się grać muzykę dawną, uważało, że dzieła Bacha należy wykonywać wyłącznie na klawesynie, a nigdy na fortepianie. Żadnych ustępstw. Ale klawesyn, na którym grała Landowska nie był w ogóle klawesynem! Poza tym ona tylko udawała, że zna źródła, których w rzeczywistości nigdy nie widziała. Z dzisiejszego punktu widzenia jej sposób gry, artykulacja, były całkowicie ahistoryczne, tak samo jak instrument. Z tego powodu nie cenię jej wykonań. Nie lubię jej też jako artystki. Niemniej przyznaję, że efekty jej działalności były naprawdę godne podziwu, i były zapewne najlepszym punktem wyjścia dla dalszego rozwoju ruchu wykonawstwa historycznego. Jej nazwisko oczywiście zapisało się w historii, ale to wszystko.
Grę Landowskiej poznał pan z nagrań płytowych. W ciągu swojej kariery sam nagrał pan setki, jeśli nie tysiące płyt. Jak była, pana zdaniem, rola fonografii w historii wykonawstwa muzycznego ostatnich 50-60 lat?
Ogromna! Dzięki płytom muzyka dotarła do ludzi, którzy, gdyby nie nagrania, nigdy nie usłyszeliby muzyki. Muszę panu powiedzieć, że wielu moich studentów przyjechało do mnie, do Amsterdamu, tylko dlatego, że usłyszeli nagrania moje i moich kolegów. Rola fonografii była więc niezwykle ważna. Dziś jej pływ jest mniejszy, ale wciąż jest.
Wydaje mi się, że fonografia zmieniła też podejście samych artystów. Granie w studiu i przed publicznością to przecież dwie zupełnie różne sytuacje.
Tak, z pewnością, jednak na mnie nigdy nie miało to wpływu. Publiczność mnie nie obchodzi. Nigdy nie grałem inaczej w studiu i podczas koncertu. Zawsze chciałem jak najlepiej oddać to, czego mógł chcieć kompozytor. To wszystko. Jeśli słuchaczom moja gra się podoba, jestem szczęśliwy. Jeśli nie – nie przestaję się starać.
Wspominał pan kiedyś, że po II wojnie światowej wyjechał pan do Wiednia, aby studiować zbiory tamtejszej biblioteki. Czy udało się panu odkryć wówczas coś ważnego? Czy wciąż korzysta pan w jakiś sposób z tych źródeł? Czy okazały się ważne?
Ogromnie ważne! Były to głównie dawne traktaty, źródła pisane. W tamtym czasie, na początku lat 50., bardzo niewiele źródeł było wydanych drukiem, nie licząc np. traktatu Johanna Joachima Quanta, który i tak był już dostępny w nowym wydaniu jeszcze przed wojną. Ale nie było prawie nic więcej. Mogłem więc stworzyć niezwykłą na owe czasy kolekcję dawnych traktatów, które zresztą kopiowałem ręcznie. Od tego czasu źródła te zostały ponownie wydane, ale też nie wszystkie. Niektóre własnoręcznie wykonane kopie traktatów, które przechowuję, nadal nie są znane nikomu innemu. Nie ma o nich informacji w literaturze fachowej.
A skoro mówimy już o źródłach historycznych – czy to właśnie one są dla pana najważniejsze, czy raczej stara się pan dostosować swoje interpretacje do wrażliwości współczesnego słuchacza? A może nie ma tutaj sprzeczności?
Nie interesuje mnie granie dla publiczności XXI wieku. Jeśli to Bach – gram po prostu Bacha, jeśli Sweeelinck – Sweelincka, a na sposób w jaki to robię publiczność w ogóle nie ma wpływu. Jeśli publiczność przychodzi na moje koncerty – cieszy mnie to. I tyle. Nigdy ani trochę nie zmieniłem swojej gry pod wpływem publiczności.
Pana interpretacje opisywane są zwykle za głęboko przemyślane, bardzo intelektualne. Czy zostaje w nich jeszcze miejsce na emocje?
Oczywiście odczuwam emocje, kiedy gram czyjąś muzykę. A wykonuję tylko taką muzykę, którą podziwiam. Zgadzam się z tym, że w przygotowywaniu interpretacji strona intelektualna jest ważna. Ale już nie podczas samego wykonania. Wówczas ważna jest już tylko sama muzyka, która oczywiście ma bardzo konkretną formę, przemyślaną wcześniej. Powtórzyłbym to, co wiele razy mówiłem swoim uczniom. Wyobraź sobie, że ktoś pyta cię, dlaczego trzecią nutę w głosie basowym w takcie siedemnastym zagrałeś tak a nie inaczej. Mówi ci, że nie zgadza się z twoją interpretacją. A ty odpowiadasz, że nie pamiętasz tego miejsca. Uważam, że na pytanie jak i dlaczego każdy muzyk powinien zawsze mieć odpowiedź. Sądzę, że ja potrafię odpowiedzieć na pytanie dotyczące każdego dźwięku, który wykonuję. Na szczęście nikt o to nie pyta… Ale zawsze jestem na to gotowy.
Swoją edukację muzyczną rozpoczynał pan pod koniec lat 40. w Schola Cantorum Basiliensis. Jak wyglądała tam wówczas nauka?
To była bardzo mała szkoła, licząca siedmiu uczniów. Studia finansowane były przez Paula Sachera, słynnego dyrygenta i milionera, który interesował się muzyką dawną. Nauczyłem się tam bardzo dużo. Dziwne jest jednak to, że nawet tam nikt nie zdawał sobie sprawy z tego, że klawesyny i organy, na których graliśmy były kiepskie. To zastanawiające, bo przecież były już wówczas w użyciu barokowe skrzypce czy flety. Wszyscy powtarzali tylko jedno: klawesyn jest dobry, fortepian zły. Nikt nie zdawał sobie sprawy, że ówczesne klawesyny były równie złe. Na szczęście zmieniło się to kilka lat później. Ale ja nigdy nie miałem tam okazji grać na porządnym instrumencie. Dopiero po studiach, w Anglii, zetknąłem się z XVIII-wiecznym klawesynem. Dobry Boże! Ten instrument tyle mi wyjaśnił!
A czy obecnie ma pan kolekcję swoich własnych instrumentów?
Tak, mam całkiem spory zbiór. Około 12 klawesynów, może nawet więcej. Ale kiedy ma się tyle instrumentów, nie gra się na nich często. Zwłaszcza, kiedy dużo się koncertuje. Więcej czasu spędzam w zagranicznych tournee, niż w domu. A kiedy już do niego wracam, jestem tak zmęczony, że nie mam ochoty grać. Dlatego teraz mam w domu tylko pięć różnego rodzaju klawesynów.
Krystian Zimerman znany jest z tego, że wszędzie podróżuje z tym samym, własnym fortepianem. Czy robił pan podobnie?
Nie, przeciwnie! Myślę, że to błąd. Przecież granie za każdym razem na innym instrumencie jest wspaniałe! To bardzo inspirujące, trzeba dostosowywać się do nieznanego instrumentu, zmieniać sposób gry. To sprawia, że wciąż jest się uważnym. A już podróżowanie z własnym Steinwayem jest po prostu śmieszne. Chodzi chyba tylko o sensację, by pisały o tym gazety. Przecież wszystkie Steinwaya są takie same, to produkcja masowa. Zupełnie tak samo, jak z samochodami. Są tacy, którzy muszą mieć konkretny egzemplarz Volkswagena… To śmieszne.
Jest pan nie tylko koncertującym muzykiem, lecz także pedagogiem. Studiowali u pana chyba wszyscy liczący się dziś klawesyniści. Czy to dla pana ważna dziedzina pana działalności artystycznej?
Lubię uczyć, chociaż nigdy nie uczyłem dużo. Nigdy nie miałem więcej, niż pięciu studentów w roku. Tak, uczenie jest dla mnie ważne, bo mnie samemu dużo daje. Muszę dokładnie wiedzieć co i jak gram. A jak mówiłem wcześniej, trzeba umieć uzasadnić każdy dźwięk, który się wykonuje. Trzeba wciąż zadawać pytanie: dlaczego. Bez tego granie nie ma sensu. Student również musi to pytanie zadawać samemu sobie. Również po to, by nie być kopią swojego nauczyciela. By być sobą, musi sam podejmować decyzje. Na szczęście miałem kilkunastu uczniów, którzy grali zupełnie inaczej niż ja. I to bardzo dobrze.
Pana uczeń, Skip Sempe, który w ubiegłym roku występował tu, we Wrocławiu, mówił mi, że jest pan niezwykle zdyscyplinowanym człowiekiem. Wstaje pan o 5 rano, daje pan 100 koncertów rocznie. Nie czuje się pan zmęczony?
Na szczęście śpię dużo dłużej, i wszystko mi jedno w jakim hotelu. Również podróżowanie pociągiem czy samochodem nie męczy mnie. Ja po prostu należę do tych ludzi, którzy lubią takie życie…
A co z pana diamentami? Czy wciąż szlifuje pan diamenty w swoim amsterdamskim domu?
Diamenty??? To zupełnie jak z tym wstawaniem o piątej rano. Diamenty??? Nie… Czy dowiedział się pan tego z Internetu?
Nie, ale Internet to ciekawy temat. Nie znalazłem pana strony internetowej…
Nie chcę być w żadnej sieci! Ludzie mnie tam umieszczają, chociaż ja sam odmawiam. Nie chcę być sławny. Jestem tylko odtwórcą, a nie kompozytorem. Kompozytor to ciekawy człowiek, wykonawca – ani trochę. Oczywiście, muzyk może zniszczyć utwór, może uczynić go cudownym, ale jak tylko umrze, odchodzi w całkowitą niepamięć. Po co więc interesować się taką osobą?
Skoro tak, to dlaczego zawsze podkreśla pan, że nie interesuje go Jan Sebastian Bach jako człowiek?
Być może bym się nim rozczarował, być może okazałby się czarujący, nie wiem… Ale to nie ma najmniejszego znaczenia! Niektórzy wielcy artyści byli mordercami, by wymienić choćby Caravaggia. Jedni mogliby nas rozczarować, inni – nie. Ale to nie wypływa na ich sztukę. Geniusz lub doskonały rzemieślnik jest geniuszem tylko wówczas, gdy tworzy. Kiedy tylko kompozytor odkłada pióra, staje się człowiekiem takim, jak my. Może lepszym, a może gorszym. Ale to nie jest ciekawe.
Dzieła Bacha gra pan przez całe życie. Ale nigdy nie wykonuje pan muzyki Haendla…
Nie dbam o nią…
Podobno zagrał pan Haendla tylko raz…
Tak, kiedy byłem młody i potrzebowałem pieniędzy… [śmiech] Nie cenię go. Nie miał poczucia czasu, był leniwy i prymitywny.
W jakim sensie? Chodzi o polifonię?
Jego muzyka jest tania… Ma zwykle jeden wspaniały, a jednocześnie prymitywny pomysł, który starcza mu na dwa takty, po czym zaczyna zanudzać sam siebie.
A co z klawesynistami francuskimi? Ich muzykę bardzo pan ceni.
Francuzi, bardziej niż jakikolwiek inny naród, kochali klawesyn. Dlatego ich muzyka, zwłaszcza XVIII-wieczna, wyrosła wprost z brzmienia klawesynu. W innych krajach, w Niemczech czy Włoszech, traktowano klawesyn jak narzędzie do wykonywania muzyki. Klawesynowe dzieła francuskie gra się bardzo łatwo, to muzyka, która od razu świetnie brzmi. Natomiast utwory Bacha są najtrudniejsze. Każdy jego utwór jest technicznie niezwykle wymagający. Ale on sam był doskonałym muzykiem, więc pewnie nie zdawał sobie sprawy co jest trudne. Ale też jego stosunek do instrumentu był inny, co widać w jego opracowaniach: ten sam utwór może być wykonywany zarówno na organach, jak i na klawesynie. Instrument u Bacha jest na drugim miejscu. A sama muzyka – na pierwszym. Wiem, że przesadzam, bo przecież Bach zawsze doskonale wiedział, na jaki instrument pisze, ale jego stosunek do instrumentu był zupełnie inny, niż kompozytorów francuskich. U nich muzyka wyrasta z instrumentu, u Bacha – wrasta weń.
Przez 20 lat, wraz z Nikolausem Harnoncourtem, pracował pan nad nagraniem kantat Bacha. Dlaczego trwało to tak długo? Z powodów artystycznych?
Nie, to zależało od firmy Telefunken. Ja nawet nie dostałem za to nagranie pieniędzy. Najpierw chcieli, byśmy nagrali kantaty w ciągu 7 lat, a potem wszystko jakoś się przedłużało.
A jak postrzega pan te nagrania dziś? Zmieniłbym pan coś w swojej interpretacji?
Właściwie nie. Nie mam teraz innej koncepcji kantat. Chociaż na pewno zmieniłbym kilka szczegółów. Jednak w przypadku kantat nie ja, dyrygent, byłem najważniejszy, ale poszczególni muzycy. Te nagrania im zawdzięczają swoją jakość. Więc gdybym nagrywał kantaty jeszcze raz, czego oczywiście nigdy już nie zrobię, dobrałbym niezwykle starannie najważniejszych muzyków.
A skąd pomysł zaangażowania chóru chłopięcego?
Przecież Bach miał chór chłopięcy. Musiał mieć taki, bo kobiety nie mogły śpiewać w kościele. I co ważne – komponował z myślą o głosach chłopięcych. Z tego samego powodu wzorcową obsadą bachowską są mniej więcej trzy głosy w każdej partii. To, że kobiety nie śpiewały w kościołach wynikało oczywiście z tradycji niemieckiej, ale Bach nie było przeciwny sopranom kobiecym w ogóle. Choćby jego żona – była przecież znakomitą koncertującą śpiewaczką. Ale nie w świątyni.
W 1967 roku wystąpił pan w roli Bacha w filmie Kronika Anny Magdaleny Bach. Jest on zresztą dostępny na DVD, a jego fragmenty można obejrzeć w internecie. Dlaczego dał się pan namówić do występowania przed kamerą?
Francuski reżyser, Jean-Marie Straub, po prostu zaprosił mnie do udziału w tym filmie. Uważał, że wszystkie wcześniejsze filmy o Bachu były okropne. Głównie z powodu aktorów, takich jak Curd Jürgens. Przysłał mi scenariusz. Byłem pod wielkim wrażeniem postaci, którą w tym scenariuszu stworzył. Człowieka, nie muzyka! Straub zapoznał się chyba ze wszystkimi istniejącymi źródłami z XVIII wieku, i zdał sobie sprawę, że wszystkie teksty, które pojawiają się w filmie – czy to słowa samego Bacha, czy też wypowiedzi innych o Bachu – powinny pochodzić z XVIII wieku. Dzięki temu uniknął romantycznej wizji postaci. Reżyser był też świadom, że pierwszoplanowym elementem powinna być muzyka. Jest jej w filmie bardzo dużo. Sytuacja przypomina tę z sali koncertowej, gdzie nie tylko słuchamy artysty, lecz także na niego patrzymy. Albo wodzimy wzrokiem po wnętrzu. Zostało to oddane poprzez długie, wolne ujęcia. To bardzo muzyczne myślenie. Trzeci wspaniały pomysł, który miał Straub, polegał na zrezygnowaniu z playbacku. Nawet w wykonaniu tego samego artysty, który występuje przed kamerą. Praca kamery i mikrofonów musiała być zsynchronizowana. To spowodowało, że realizacja filmu była zupełnie inna, trudna i ryzykowna, ale dzięki temu dotarliśmy do czegoś bardzo istotnego, za co podziwiałem Strauba.
W ostatnich latach występuje pan przede wszystkim z recitalami solowymi, gra ich pan bardzo wiele. To przecież najbardziej intymny sposób komunikowania się z publicznością, której – jak powiedział – zdanie pana nie obchodzi. Czy nie czuje pan żadnego związku między panem a słuchaczem?
Nigdy nie zrobiłem niczego ze względu na publiczność. Ona mnie nie interesuje. Nigdy też nie chciałem być sławny. Na szczęście. Dochodziłem do tego stopniowo. I teraz jestem z tego bardzo zadowolony. Zawsze odmawiam występowania w telewizji, która jest okropna. A tylko telewizja pozwala dziś stać się sławnym. Nie gram inaczej, tylko dlatego, że ktoś mnie słucha. Zresztą nawet nie znam tych ludzi. Jestem bardzo szczęśliwy, że przychodzą i zawsze liczę na to, że moja gra im się podoba. Przecież przyszli ze względu na mnie. Ale kiedy gram, nie myślę o nich. Tylko gram. Nic więcej. Nigdy też nie zabiegałem o żaden z bardzo wielu koncertów w swoim życiu. Nawet gdy byłem młody. Była to zawsze czyjaś propozycja. Niewielu muzyków, zwłaszcza klawesynistów, mogłoby coś takiego powiedzieć. Wiem, jestem szczęściarzem.
